（二）研究综述

刘文西作为中国画坛的艺术巨匠，他的成就不仅表现在作品的艺术高度上，更在他的精神高度，他一心一意为人民，用笔墨精神书写黄土人生、中国格局。他坚守一个艺术家为民立言的正确创作方向，坚持一手伸向传统，一手深入生活，认为生活是艺术的唯一源泉。回首再看作品《祖孙四代》，时间证明了大家对于它一直以来的赞赏是正确的。

20世纪60年代，年仅29岁的刘文西，创作出《祖孙四代》。在1993年中国美术馆举办的《刘文西个展》中，这幅画再次引起画坛的轰动。这幅100cm×130cm的画，以从前的视角审视，《祖孙四代》的尺寸并不大。可是在对于画家扎实的基本功、创新的构图方式、以及时代性与黄土人民气息的把握上，远超同期很多大尺寸的画。

在构图方面，《祖孙四代》的画面中只有四个人，但四个人站在一起，中年人昂首挺胸的站在中间，与其他三人形成了一种稳定的金字塔式构图，在空间处理上也呈现出一种平视效果，而人物前后关系也是运用叠压的形式，仿佛四人如四山，给予观者一种不可撼动且动人心魄的直观感受。

在色彩方面，《祖孙四代》的画面用色方法主要采用黑、白、红三色相互服衬，借鉴了陕北本土民间色彩，运用永乐宫壁画的平涂方法，并在四人的肤色上形成鲜明对比，形成了浓厚的西北风味。

关于这幅具有开创性的西北人物画，我对于此画产生了自己的理解，并想再次提出问题。得益于前人学者对这幅画的研究成果颇丰，珠玉在前，下文以结合前人研究成果为基础，结合个人见解对此问题得到合理答案。

1、关于《祖孙四代》的用线考究

刘文西在《祖孙四代》上为何有如此之高的境界，这便源于他画面的每一根线、每一个人物、每一个结构都深思熟虑。在冀蕾写的《乡土题材人物绘画研究》中提出：

这幅作品的用线以焦墨粗重且少有弯度的墨线为主，勾勒人物形象与动态，这是中国传统写实绘画中少见的，这种用线的灵感源于汉代木刻石雕和陕北老农的苍劲气质，在创作《祖孙四代》之前，刘文西曾经到霍去病写生过，那里石雕造型浑穆一体，质朴简练的风格给了他启示：不仅如此，陕北农民黝黑的脸庞，魁梧的身形，爽朗的性格也是影响他豪放用线的原因，“我看到苍劲的陕北老农的气质，就启发我下笔刚劲有力，多用中锋、干笔、破笔、战笔，下笔浓重，有时用焦墨、浓墨，表现纯厚，刚劲的性格。”《祖孙四代》中这种粗黑且少有弯度的线条的运用突出了人物形象，再加上他运用三角形满格式的构图，使得画面气氛雄壮磅礴，营造出一种“纪念碑”式的意向，带有浓厚的暗示性。这幅作品的用色简洁鲜艳，大面积的空白，艳丽的朱砂，沉重的墨彩形成鲜明的色块对比，给人以强烈的视觉冲击。不仅如此，这幅画还吸收了民族传统艺术语言中年画和剪纸的特点，将色彩大面积平涂，造成画面形式感的突出，增强了画面的装饰感。李夏在博士论文《抗战时期延安木刻版画民族特色研究》中提出《祖孙四代》采用了具有民族特色的重彩点缀形式与画中的焦墨巧线相呼应，起到增强画面形式感的作用。笔者十分认同，这种重彩点缀的传统绘画方法的应用不仅可以增强画面形式感，还可活跃画面气氛，缓解粗线条造型和三角形满幅构图造成的压迫感。这幅作品的另一个亮点体现在人物造型简练而精确，挺拔站立的中年汉子，蹲坐着微微佝偻的老爷爷都没有用多少线条勾勒，但是人物的比例和形体动作就跃然纸上了，可见素描造型的扎实。刘文西很确切的抓住了陕北农民的形象特点：浓密厚重的毛发，宽大的脸庞，疏朗的五官，和常裹在头上的白汗巾。在表现人物精神状态时，画家善于通过对具体人物细节的刻画达到目的，例如，表现老爷爷老当益壮的精神状态时，通过刻画老人脸上大面积分布的深深地皱纹，浓重下垂的眉毛和达拉到颧骨的眼角，雪白的络腮胡，突出的颧骨，挺拔的宽鼻梁，质朴深沉的眼神，骨节突化的手的刻画将老人的大年纪和精神矍铄描写的很具体。

2、《祖孙四代》中的用色

色彩简单明晰，用之独具一格，乔娜在《刘文西作品经典重读——从当代中国人物画发展看<祖孙四代>艺术高度》中提出：

《祖孙四代》这幅作品一眼望去，只有‘红黄蓝白黑’五中颜色。也许会有人说，在当下的艺术语境下，这种色彩是土气的、过时的。我认为，无论是运用西方写实性色彩，还是运用传统中国画色彩来表现，能为这幅画阐明主旨精神的色彩就是合适的色彩。当然，这幅画运用传统“五色观”表达是非常贴切的。貌似随意却是刘文西有意为之。“五色”发源于五行，它是我国古代哲学观念的一个重要内容，涵盖了时辰、气候、方位、人文、社会等物质与精神的方方面面。 特别指出的是，五色在精神层面，代表着仁、义、礼、智、信的中国传统道德准则，也是我国社会主义核心价值观所倡导的。“五色”代表着美好的品质与希望，在当下回归古人传统优秀思想和在当今社会提倡仁义礼智信的行为准则，有着重要的意义。选用五色来表现，也是对陕北民间艺术中色彩的吸收。写实、艳丽、纯度高是陕北民间色彩的表现特点，一般都是对于自然界中色彩真实的描述，即中国传统绘画理论中的“随类赋彩”。陕北文化作为一种原生态文化，就是热烈，就是锣鼓升天、大红大绿。最具代表性的就是女红中的刺绣，如在民间实用工艺品鞋垫、枕头上，绣上色彩艳丽的图案，柜子画、炕围画中也有类似表现。这些图案色彩艳丽，如鞋垫上的牡丹花图案，就是对自然界中牡丹花形象色彩的真实描述。另外这幅画主要的色彩红、白、黑，在整幅画面中有着色彩的流动性和贯穿性，即画面“气韵生动”的色彩表现。首先分析这三种颜色的运用，红、白、黑，即是中国传统绘画中最常见的搭配使用，也是目前全世界任何艺术门类色彩运用所公认的完美搭配法。这幅画大致分为两组人：右边为第一代老人和第四代小孙女的一蹲一趴的幸福组合，左边是第三代老农和第二代小伙子父子一高一低站立组合。首先来看画面中出现最多的白色的贯穿性。白色总体来看，是从画面右下角的瓷碗上，往上贯穿到“第四代爷爷”的白裤子、白上衣，再往上是头上扎着的白头巾，白色延续向左，到了“第三代父亲”的白上衣上，再往上是他的白头巾，再往左，到了第二代男青年肩膀上搭着的白手巾上。再往下，是灰白色手套，紧挨着的是男青年略带花青色的白裤子。最后白色继续往中间贯通，落到了中心人物父亲的一身白衣服上。白色经过一系列从右下到左下，最后再回归中心人物的流动布置，可谓布置精妙。再看黑色，大体是从画面左下的远处拖拉机车轮，往上流动到主体人物上身外披的黑大衣，再往右到蹲坐老人胳膊底下夹着的黑外套，最后回归右下角的黑色陶瓷罐子。刘文西有意用粗黑墨色、强劲笔势加重中心人物黑色披肩黑外套的分量，让观画人的注意力还是集中在纪念碑式的中心人物身上，这样看来，画面的稳定性更强。红色起到点缀作用，大面积平涂在左侧南男青年的上衣上。因为画面整体态势偏右，这样也是为了平衡画面的左右分量。为了不显得突兀，中心人物的腰带用了红色，一条直线平衡在画面中间，让左侧大面积的红与右侧小姑娘隐隐露出的书包红色相贯通。三种颜色紧密交织，画面的凝聚力更强，整幅画的精神气魄更加强大。

刘文西的《祖孙四代》如同文学作品陈忠实的《白鹿原》一样，是对当下时段人物变革、社会变革、时代精神、人民精神的艺术性成功展现，也昭示着一个新时代的来临。

刘文西的绘画作品中，不仅有着创新性，还赋有当时社会发展的艺术审美特征，这种美不是现实中无意识、偶然性的美，而是一种“境由心造”的美。将刘文西的作品与特定的历史放在一起进行赏析，我们会发现刘文西的绘画主体思想与黄土地的发展紧紧联系，这也直接表达了刘文西对黄土地以及黄土地上的人民的深爱，这种深爱通过画面影响以及改变着观者对黄土文化的感受。刘文西将当时社会文化发展与艺术高度及大众人民审美进行汇总，使得中国画以新形式呈现在民族面前，成为了当时人民心中的经典形象，也使刘文西的绘画作品成为了时代经典。